ТЕКСТЫ

TASHKENT-CITY:

город будущего без памятников прошлого?

Борис Чухович

Монреальский университет

13.11.2017

Назло надменному соседу или пользы для?

Новости, связанные с губительной для модернистского архитектурного наследия Ташкента градостроительной политикой нового президента Узбекистана Шавката Мирзиёева, приходят все чаще. По сообщениям информационных агенств внушительный фрагмент городского центра сегодня спешно "очищается" от ранее возведенных здесь строений: квадратный километр, с 60-х годов отводившийся урбанистами для общегородской эспланады и парка, станет местом так называемого Tashkent-city.

Tashkent-city – новостройка, которую рекламируют как будущий центр центра, сливки сливок столицы Узбекистана. Новостные каналы взахлеб обещают райские кущи в виде "симбиоза бизнеса, туризма, культурного отдыха и шопинга в его лучших современных проявлениях". Судя по отзывам в сети, такие планы находят отклик у некоторой части общества, однако большинство остается нейтральным или скептичным. Скептиков можно понять – у них есть простой способ вообразить, как реальный Tashkent-city будет отличаться от красочных 3Д-визуализаций архитекторов. Cоседи Узбекистана, чье местоположение и система власти в целом схожи с Ташкентом, опередили былую "столицу дружбы и тепла" и уже отстроили подобные кварталы "представительского класса". Скажем, в Ашхабаде любой может убедиться в звенящей пустоте беломраморных кубокилометров, застроенных под ключ в ожидании Годо (т.е. мировых бизнес-элит). Неолиберальные миражи Астаны более оживлены, и тем не менее также вызывают ощущение пафосной потемкинской деревни, мешающей жить целиноградцам.

Великие новые мегаполисы возникают как выражение большого социального или государственного проекта. Просто состоявшиеся современные города – как адекватная среда для жизни локального сообщества. И то, и другое труднораспознаваемы в ташкентском случае. Смыслом строительства Tashkent-city президент страны называет "необходимость заявить о себе". Из этого высказывания ясно, что послание миру, несомое новостройкой, должно прозвучать как можно громче, но в чем оно должно заключаться и каковы содержательные социальные идеи президентского проекта остается туманным. Однако композиция и формы большинства проектов Tashkent-city содержат ключи к пониманию президентского "послания миру": все они явственно напоминают астанинскую Экспо-2017 и другие сооружения столицы северного соседа. Видимо, давняя конкуренция за региональное лидерство между Кунаевым и Рашидовым, а затем Назарбаевым и Каримовым выходит на новый виток спирали. Раньше лидеры республик состязались в высоте телебашен, вместительности залов партсъездов, размерах парадных площадей и высящихся на них истуканов. Сегодня они конкурируют в строительстве если не городов, то даунтаунов: Елбасы отстроил новую столицу рядом со "старым" Целиноградом, на что Ташкент отвечает "административно-территориальным образованием со статусом city" между старо- и новогородским центрами. City, как обещают, будет под завязку насыщен бизнес-представительскими функциями, включая даже новый гигантский зал для международных форумов. Проблема лишь в том, что недавно выстроенный предыдущим президентом Дворец форумов, ради обзора которого спилили ташкентский сквер, пустует как Михайловский замок после удушения императора Павла: международные конгрессы в столице Узбекистана проходят нечасто и вовсе не по причине отсутствия помещений.

В начале своего правления президент Каримов произнес фразу, цитировавшуюся в Узбекистане сотни тысяч раз – "Не построив новый дом, не разрушай старого" -, но в своих градостроительных начинаниях он не всегда придерживался этой стратегии. Немало архитектурных памятников докольниального, царского и советского периода полегло или было перестроено непосредственно по указанию первого главы государства. Есть, однако, ощущение, что этот процесс ускорился после восхождения на пост его преемника. В частности, и Tashkent-city строится не на пустом месте. По его периметру в советские годы были возведены несколько дорогостоящих объектов, а внутри еще сохранились элементы старогородской застройки. Согласно наиболее распространенному после принятия венецианской хартии градостроительному подходу, следовало бы пытаться вписать элементы старой среды в новую: такого рода палимпсест характерен и естественен для городов с многовековой историей.  Однако в действиях ташкентской власти всегда преобладал противоположный подход: лучшим примером тому могла бы служить площадь Мустакиллик, каждый этап строительства которой сопровождался сносом или радикальной перестройкой предыдущих строений. Если бы идейный вдохновитель возведения Tashkent-city действительно стремился к инновационному урбанизму, его техническое задание включало бы сохранение лучших построек прошлых десятилетий и уважительному вживлению новых объектов в существующую городскую ткань. Однако по поступающей из Ташкента информации власть снова предпочла бульдозер.

 

Немое кино

Среди объектов, уже снесенных или анонсированных под слом в связи со строительством Tashkent-city, находились сооружения различной ценности. Среди них можно упомянуть постройки, совмещавшие архитектурную невзрачность с социальной полезностью, как, например, Дворец пионеров и Музей геологии, построенные по проекту одного из архитектурных парвеню рашидовской эпохи Фархада Турсунова. Со стороны улицы Узбекистанской  это давно перестроенные офисы бывшего Главташкентстроя, Госкомспорта, Управления метрополитена. И, наконец, речь идет о двух сооружениях выдающегося ташкентского архитектора Рафаэля Хайрутдинова: построенный в 1976 году в ориенталистском ключе "Дом лесоводов" (впоследствии республиканский ОВИР) и, наконец, Дом кино, одно из знаковых сооружений ташкентского брутализма начала 1980-х годов. Учитывая то, что после Московской олимпиады в городе было почти заморожено строительство крупных объектов, Дом кино оставался одним из единичных сооружений, свидетельствовавших об архитектурном языке этой эпохи и об анклавной культурной жизни города периода позднего застоя. Анонсированное узбекскими СМИ уничтожение этого памятника архитектуры явилось бы очередным геростратовским актом, особенно учитывая то, что практической необходимости в этом нет: места на территории city предостаточно, и вписать Дом кино в структуру возводимых новых сооружений при желании можно было без труда.

Немного о Доме кино. Помимо главного архитектора в авторской бригаде также работали архитектор В.Бреусенко и инженер Г.Костина, причем, инженерная и конструкторская работа в данном случае была выдающейся, учитывая, что основной массив главного зала был поставлен на четыре бетонные опоры с пролетом балок в 24 метра. Проектирование было завершено в 1980-м, а строительство в 1982-м году. Выдержав многочисленные ташкентские землетрясения последних 35 лет, конструктивное решение подтвердило свою эффективность. Помимо архитекторов и инженеров в создании Дома кино принимали активное участие художники: декоративные элементы на фасаде главного зала были созданы скульптором Робертом Авакяном, росписи фойе – художниками Баходыром Джалаловым и Джавлоном Умарберковым, витраж и светильники фойе – монументалистом Виктором Ганом.

Собственно, уничтожение произведений монументального искусства – еще одни грабли, на которые постоянно наступает власть в Узбекистане. Причем, речь не идет лишь о "идеологически вредных" памятниках советским деятелям и вождям: поразительным образом власть с завидным постоянством уничтожает именно те произведения, в которых художники пытались угадать и выразить ее затаенные чаяния. В особенности речь, конечно, идет о Баходыре Джалалове, одном из лидеров поколения 1970-х, следовавшего в фарватере всех идеологических извивов последних 50 лет. С начала 1980-х художник особый упор делал на "метафизику вечности", которую подхватили почти все представители искусства 1990-х и 2000-х. Его фреска в Доме кино называлась "Посланники вечности", а роспись в Музее истории – "Под сводом вечности", и обе они свидетельствовали о стремлении художника отрешиться от осмысления сиюминутного во имя неких общих "философских проблем бытия". В обоих случаях росписи были с восторгом встречены критикой и властью, но сиюминутность внесла в их судьбу свои коррективы, и обе росписи (как ранее и фреска в концертном зале Бахор) были решительно стерты властью при первой необходимости. 

Будучи созданным на излете советского периода, Дом кино существенно отличался от Панорамного кинотеатра и других архитектурных бестселлеров оттепели (о некоторых я писал здесь). Панорамный кинотеатр был городским дворцом искусств, открытым для общества. Дом кино долгое время оставался закрытым клубом специфической художественной тусовки. Проход был строгим словно в ресторан булгаковского МАССОЛИТа: пропускали только по билетам Союза кинематографистов или специальным приглашениям киношного начальства. Сам допуск или недопуск в зал становился эффективным механизмом власти, ибо входил в число ограниченных благ, к которым могли иметь доступ жители города. Соответственно, лицо, имевшее возможность распределения контрмарок, пусть и под невнятным ником "ответственного администратора", становилось в позднесоветской иерархии куда более важной персоной, нежели те же главный архитектор и инженер, усилиями которых было построено здание. Возможно, поэтому облик Дома кино серьезно отличался от Панорамного кинотеатра. Фойе последнего было прозрачным и доступным для прохода со всех сторон, тогда как закрытый со всех сторон Дом кино воспринимался скорее как модернистский донжон.

И тем не менее эстетика эпохи все же оставила на нем свой след, входя в противоречие с закрытым использованием здания. В отличие от остальных произведений Рафаэля Хайрутдинова, в которых акцентировались "национальные мотивы" (бывшие в условиях СССР признаком эксклюзивности), Дом кино остался ясным модернистским высказыванием, избранническое функционирование которого входило в противоречие со всеобщей инклюзивностью эстетики. И когда началась перестройка, снявшая табу с запретных плодов, Дом кино смог перестроиться, и там долгое время происходило немало интересного.

В 2015-м году главный архитектор Дома кино умер. Его уход республика отметила выставкой в Центральном выставочном зале и почтила эмоциональными газетными заголовками ("Не стало великого архитектора и искусного художника Рафаэля Хайрутдинова"). Два года спустя лучшее сооружение Хайрутдинова по высочайшему повелению пускают под слом. Заголовки на этот раз холодны как заключение патологоанатома  ("Уйдут с эпохой: в Ташкенте снесут Дом кино и здание дирекции метрополитена"). После десятилетий каримовского правления узбекские СМИ свыклись с ролью всепонимающего молчуна с потупленным взором.

 

Культура 2.0: сталинизм в эпоху Лас-Вегаса

Концептуальные книги в гуманитарных науках стареют быстро: деконструкция как общепринятый метод и недоверие к любым обобщающим интерпретационным рамкам делают свое дело, девальвируя любой появившийся интеллектуальный продукт. Есть, однако, ощущение что значение и цитируемость текста Владимира Паперного "Культура 2" только возрастает. Напомню: написанная на рубеже 1970-х-1980-х годов диссертация Паперного представила историю советской архитектуры в виде перманентного возвращения сталинизма после модернистских всплесков и дерегуляций. Разумеется, у подхода Паперного были свои ниспровергатели или корректоры (скажем, в ходе состоявшейся в Астане в июле этого года международной архитектурной конференции по проблемам среднеазиатского модернизма исследователь из Стэндфордского университета Нариман Скаков представил доклад под названием "Культура-Полтора"). Однако возрастающей популярности паперновской идеи способствовала сама постсоветская действительность, в рамках которой в различных контекстах и обличьях – "лужковского", "туркменбошистского", "брынцаловского" или "каримовского" стилей – архитектурный сталинизм вернулся на авансцену. Те методы этно-репрезентативности и принципы статичной симметрии, которые были апробированы при строительстве национальных павильонов на сталинской ВСХВ (ВДНХ) и других архитектурных сооружений 1930-1950 годов, вернулись в архитектурные бюро, откуда их некогда изгнал Хрущев, а затем выплеснулись на городские площади бывшей одной шестой. В Ташкенте, Ашхабаде, Киеве, Ереване, Москве можно увидеть возрожденную и триумфально распространяющуюся эстетику "классической" и "национальной традиции", модифицированную при помощи современных строительных материалов, технологий и компьютерного проектирования.

Эта специфическая постсоветская волна идет внахлест с двумя общемировыми, которые образно можно было бы охарактеризовать как "эстетику Трампа", как стремящуюся к хай-тековскому Версалю и подчеркивающую свою "элитарность", и лас-вегасизации, в терминах известной книги Роберта Вентури, знаменующую переход от строгого модернизма к диковатым формам массового коммерческого китча. Все три волны – неосталинистская, трампистская и лас-вегасная – имеют схожие черты и нахлестываются друг на друга. Есть, однако, несколько специфических особенностей, которые характеризуют ситуацию в Центральной Азии и постсоветских странах вообще.

Если в странах Запада, "трампизация", с ее стремлением к роскоши, и "лас-вегасизация", с ее упором на формы массового китча, предназначены для разных слоев общества, которые можно было бы условно назвать "верхами" и "низами", то в странах с компрадорской постсоветской экономикой неосталинистская и лас-вегасовская волны адресованы "элитам". "Инновации" "хипстерского градостроительства", с их велодорожками, спортивными рекреациями, модными кофейнями и бистро, парками развлечений и технологического досуга, приколистким искусством и скульптурой адресованы кредитоспособной и в поведенческо-финансовом плане "избранной" публике. Собственно, именно таким очагом "элитарной жизни" для "солидных людей", не особо маскируясь в нечто иное, и задуман Tashkent-city.

В этом радикальное отличие постсоветской градостроительной политики от целей и, соответственно, эстетики оттепели 1960-х, когда государство озаботилось созданием унифицированных и демократичных пространств – общих и частных – для всех. Думается, в этом принципиальном различии и кроется корень злоключений архитектурных памятников советского послевоенного модернизма. Иначе было бы трудно объяснить странное, но явственное противоречие, заключающееся в том, что сталинская архитектура, физическое состояние и износ которой зачастую – особенно, в "провинции" – превышает износ сооружений советского модернизма, гораздо реже становится жертвой бульдозерного сноса. В большинстве случаев ее стараются реконструировать или  поддерживать в прежнем виде. Послевоенный модернизм, напротив, остается первоочередной жертвой постсоветских режимов. Его ровняют землей в самых различных контекстах, от Кишинева до Кушки. Что до Ташкента, город сначала стал ареной массированной перестройки архитектуры 1970-х: из модернистских в нео-сталинистские превратились такие объекты, как Совет министров, Музей искусств, гостиница Россия и др. Строительство Tashkent-city знаменует новый этап: теперь модернистскую архитектуру уничтожат как класс. Универсалистский социальный проект завершен, для ташкентских элит наступает время "заявить о себе", догнав и перегнав Астану с Ашхабадом.

ДОМ КИНО

Запроектирован в 1978-1980 гг. Строительство закончено в 1982 г. 

 

Авторы проекта:

Архитекторы Р.Хайрутдинов, В.Бреусенко, инженеры Г.Костина, А.Агасафянц

Художники Р.Авакян, В.Ган, Б.Джалалов, Д.Умарбеков

1/5

Лики неосталинистской архитектуры в современной застройке Ашхабада, Ташкента, Астаны и Еревана.

  • facebook
  • Twitter Round
  • googleplus
  • flickr

© 2016 Heritage Alert / Alerte Héritage